miércoles, 24 de noviembre de 2010

miércoles, 3 de noviembre de 2010

Algunos Mapas Conceptuales

Apunte sobre “Redes y mapas conceptuales”

Juana Porro
Las redes y los mapas conceptuales son recursos esquemáticos que permiten representar gráficamente los contenidos y sus relaciones. Una red o un mapa representan un conjunto de conceptos incluidos en una estructura. Esos conceptos incluidos no están sueltos o acumulados sino en relación con directa o indirecta con otros. En este sentido, una red o un mapa muestran caminos de conexión entre conceptos.
Novak y Gowin (1988) han desarrollado el tema de los mapas conceptuales y es a partir de sus aportes que llegamos a las redes conceptuales. Estas redes son una forma de representar el conocimiento, derivadas de los mapas conceptuales, pero enriquecidas con algunas características de las redes semánticas: en sus nodos deben aparecer exclusivamente conceptos (representados por nombres o frases nominales) y hasta donde sea posible, sólo uno por nodo; mientras que entre las flechas puede expresarse la relación entre nodos (a través de verbos y conectores). El sentido de una ‘red conceptual’ apunta a la manera en que se entrelazan los conceptos para tejer el todo, no tanto una distribución espacial, como lo sugiere la denominación "mapa". Primero entonces conviene detenernos para acordar qué son los conceptos y cómo podemos clasificarlos.
Un concepto es una idea o una forma que nos permite comprender algo: por ejemplo, todos tenemos un concepto de democracia, una idea o forma de entenderla. Un concepto no es lo mismo que un dato, al dato lo podemos memorizar: por ejemplo, el nombre de los poderes del Estado (Ejecutivo, Legislativo y Judicial) pero al concepto lo debemos comprender, por ejemplo: ¿qué idea tenemos acerca de lo que es el Poder Ejecutivo?
Un concepto tiene matices y sufre un proceso de evolución: no es igual el concepto de familia que tiene un chico de 10 años al de un adulto ni al de un psicólogo o sociólogo; va evolucionado en grados de abstracción (de menor a mayor) y de especificidad (de ideas generales a ideas más específicas). Esto nos lleva a reconocer que hay conceptos cotidianos, que formamos a través de la experiencia y de nuestra educación básica y hay conceptos científicos que resultan de las investigaciones y pertenecen a sistemas conceptuales organizados por campos disciplinares. Los conceptos científicos siempre están relacionados con otros conceptos: por ejemplo, para entender el concepto de cronolecto hay que comprender el concepto de variación lingüística, para comprender la función emotiva del lenguaje hay que comprender el concepto de emisor, etc. Los conceptos son absolutamente necesarios para interpretar los datos y constituyen las bases para dominar las disciplinas.
En las redes se distinguen claramente tres clases de conceptos, que siguen un orden jerárquico:
a) los conceptos clave: son los más generales e inclusores y permiten identificar la idea central de un tema o de un texto (Ej.: el concepto de “lectura” es inclusor de “lector”, “texto” y “proceso de comprensión”). Se ubican arriba o en el centro de la red.
b) Los conceptos específicos que se desprenden del concepto clave pero a su vez pueden ser inclusores de otros más específicos (Ej. el concepto de “lector” puede incluir los conceptos de “experto” o “inexperto”, o el de “decodificador” o “constructor de sentido”, o los de “competencia lectora”, “conocimientos previos”, “motivación”.
c) Los conceptos particulares son inclusivos de alta especificidad, se derivan de un concepto específico y se ubican abajo o en la periferia de un esquema centralizado.
¿Cómo elaborar una red?
Una red no se realiza con un primer esquema: hay que armar un borrador de red y preguntarse qué relación puede ser objetada. Como las redes hacen más evidentes los significados de los contenidos (a veces las redes permiten detectar concepciones equivocadas). Para ello es indispensable realizar varias lecturas del texto, desde el nivel de lectura informativo, interpretativo y analítico hasta llegar al crítico. Primero el lector entiende el contenido del texto (lectura informativa) y luego está capacitado para presentar de manera clara su propia lectura (lectura interpretativa), es decir, está capacitado para descomponer el texto en sus partes esenciales y ver con claridad las relaciones entre ellas (lectura analítica) y por último, puede señalar la deficiencias que presenta el texto como tal y plantear alternativas de solución.
A medida que se avanza en los niveles de lectura se puede ir configurando la red hasta obtener la versión "última". Se puede proceder de diversas maneras: una consiste en trabajar primero con los nodos más gruesos, más globalizantes y las relaciones entre ellos, para luego desglosar cada uno en niveles cada vez más particulares o simples. A su vez, para lograr rigurosidad y claridad en esta construcción, se tendrá en cuenta que no debe haber nodos repetidos. Si un concepto aparece más de una vez, significa que se debe establecer una nueva relación que lo involucre, pero no que deba escribirse de nuevo. La red representa el esqueleto o estructura conceptual del texto, los contenidos ya aparecerán como tales en el resumen. Las flechas deben indicar los caminos de lectura.
En forma esquemática podemos decir que la capacidad del constructor de redes radica en:
1. Listar los conceptos importantes del material que ha leído
2. Jerarquizarlos
3. Establecer las relaciones más directas: unir, separar, ordenar
4. Combinar cada concepto marcando todas las conexiones de manera clara y fundamentada hasta lograr una buena estructura.
Bibliografía consultada
Ausubel, Novak y Hanesian (1989) Psicología Educativa. Un punto de vista cognoscitivo. Ed. Trillas, México.
Ciliberti, N. y Galagovsky, L.R. (1999) “Las redes conceptuales como instrumento para evaluar el nivel de aprendizaje conceptual de los alumnos. Un ejemplo para el tema de dinámica.” En: Revista Enseñanza de las Ciencias, Nº 17, Barcelona.
González García, F. M. (1992) "Los Mapas Conceptuales de J. D. Novak como instrumentos para la investigación en didáctica de las ciencias experimentales". En: Revista Enseñanza de las Ciencias, Nº 10, Barcelona.
Galagovsky, L. R.: (1987) "Redes conceptuales: Bases teóricas e implicaciones para el proceso de enseñanza-aprendizaje de las ciencias". En Revista Enseñanza de las Ciencias Nº 5, Barcelona.
Novak, J. D. y Gowin, D. B. (1988) Aprendiendo a aprender. Ed. Martínez Roca. Barcelona.
Ontoria, A., y otros (1992) Mapas Conceptuales, Narcea S.A. Madrid.

miércoles, 27 de octubre de 2010

Nidos

“Cuando observamos los nidos de los pájaros, sus viviendas, vemos la gama infinita de posibilidades que brindan estas verdaderas obras de arte. Además de ser formalmente perfectos, son standars, están siempre bien orientados, construidos con una técnica clara y definida, cumplen correctamente su función, son confortables… Creo que deberíamos volver a las fuentes” (Eduardo Sacriste)


  

jueves, 21 de octubre de 2010

Lanzamiento del TP Final: Cuaderno de Navegación

Introducción al Cuaderno de Navegación. Cuestiones de las que hablamos en clase y que están abiertas a consulta por via mail:
  • Idea de cuaderno de bitácora o diario de navegación
  • Diseño objetual
  • Rumbo, deriva, lógica, singladura…
  • Introducción – memoria – carta de intención
  • Síntesis o reconstrucción de una totalidad compleja
      Ejercicio simulación realizado en el taller, a ser replicado y/o concluído individualmente.
      • Listado de palabras-conceptos > Nube de palabras-conceptos > Red Conceptual de relaciones > Rutas de sentido > Índice temático 
      El miércoles próximo tienen que preentregar: 
      • PRÓLOGO (declaración de intenciones + hilo conductor temático del TP + lógica del recorrido propuesto por los campos de abstracción)
      • RED CONCEPTUAL (propia)(borrador)
      • SUMARIO (Indice - propuesta de armado de capítulos)
      • Propuesta grafica-editorial-objetual (en coherencia con la estructura narrativa)

      CURSO 2010 | FÁBRICA | Engarce | Observatorio

       “En la arquitectura hay aun algo muy especial que me fascina: La tensión entre interior y exterior. Encuentro increíble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terráqueo y construyamos con el una pequeña caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un afuera. Estar dentro, estar fuera. Fantástico. Eso significa –algo también fantástico–: umbrales, tránsitos, aquel pequeño escondrijo, espacios imperceptibles de transición entre interior y exterior, una inefable sensación del lugar, un sentimiento indecible que propicia la concentración al sentirnos envueltos de repente, congregados y sostenidos por el espacio, bien seamos una o varias personas".
      Peter Zumthor

      Se propone como ejercicio el proyecto de una pequeña plataforma protegida para la observación de aves. El observatorio ornitológico deberá proyectarse como un refugio elevado en uno de los árboles que existen en el Campus de Ciudad Universitaria. El ejercicio propuesto es una simulación proyectual, por lo tanto, la instalación del refugio debe considerar el sitio elegido como un hipotético punto estratégico para la observación pormenorizada de gran cantidad de aves migratorias sin necesidad de alterar su hábitat natural y asistiéndose para ello de las condiciones espaciales, geométricas y estructurales del árbol elegido como soporte. Este árbol deberá cumplir con ciertos requerimientos de sustentabilidad, porte, accesibilidad y visibilidad. El árbol elegido deberá ser replanteado rigurosamente como para poder contar con un modelo tridimensional en escala 1:20. El refugio será una plataforma protegida de las inclemencias ambientales. El material disponible y predominante para el ejercicio será la madera, aunque no se excluye el empleo de otros materiales necesarios por razones o decisiones estructurales y/o de cerramiento y protección ambiental. Así mismo deberá considerarse que la acción propuesta debe ser reversible dejando inalterado y en el estado que se encontraba el árbol propuesto como soporte del observatorio. 

      OBJETIVOS DEL EJERCICIO:
      El propósito del ejercicio es relacionar un objeto artificial y otro natural generando una totalidad orgánica. La simbiosis o asociación entre uno y otro deberá mantener un equilibrio entre la parte y el todo. Se deberá reflexionar sobre las condiciones de subordinación, dependencia, definición y autonomía de la plataforma de observación en relación con el árbol elegido soporte y sustentación del refugio comprobando experimentalmente las diferentes relaciones posibles entre la parte y el todo. Al finalizar el ejercicio cada uno deberá calcular cuanto material emplearon y explicitar cuales fueron las soluciones técnicas empleadas.

      lunes, 18 de octubre de 2010

      Para hacer antes de la clase del miércoles...

      Ante todo deseamos que hayan pasado un muy buen fin de semana.

      La clase del 20/10 lanzaremos el nuevo trabajo práctico, correspondiente a la noción de FÁBRICA. A tal fin, y pensando en la mejor distribución posible de los tiempos que nos quedan, queremos adelantar una importante tarea para el próximo miércoles.
      En los días que quedan (mejor aún si es el mismo miércoles por la tarde) deben hacer el relevamiento de un árbol. La tarea no debe ser necesariamente individual, incluso sería mejor que fuese grupal, grupo que pueden determinar ustedes mismos en función de sus posibilidades y preferencias, y que no tiene porqué obedecer a los grupos con los que trabajamos en el taller, con un máximo de 10 integrantes.
      El árbol debe estar ubicado sobre la última línea de costa de Ciudad Universitaria, frente a la isla-península, y debe tener cierta envergadura, no menos de 4 o 5 metros de altura (aprox.). Y cuando decimos relevamiento nos referimos a:
      • Determinación aproximada de la posición del árbol en el sitio. Sobre plano o foto satelital.
      • Documentación de las características físicas del árbol (dimension/es, forma/s, etc.) a través de dibujos, fotografías, mediciones, etc.

      Como decíamos, el relevamiento será utilizado para el trabajo práctico de FÁBRICA, que sí será de índole individual, aunque podrán compartir el mismo árbol.
      Por favor, ante cualquier inquietud no duden en preguntar.

      domingo, 17 de octubre de 2010

      Clase del 20 de octubre

      En la clase anterior trabajamos sobre el Cuerpo (los cuerpos) y la Arquitectura.
      La arquitectura está… tiene extensión, ocupa…se impone como cosa, mas allá que podemos hablar, pensar y reflexionar sobre ella para después hacer.
      Para la clase del próximo miércoles 20/10:
      Utilizando los tres textos que subimos recientemente al blog (Aparicio, Campo Baeza, Chillida) como material para ampliar el marco teórico-conceptual y abrir líneas de interpretación, deberán redactar un texto INDIVIDUAL breve (alrededor de dos carillas, arial 11 o similar) en el cual reflexionen sobre el ejercicio de Cuerpo/s y Arquitectura (experiencia personal y debate en taller) lo cual puede incluir los conceptos de medida/s, dimensión/es, cuerpo/s, gravedad, escala, proporción/es, límites, peso, materia/s, equilibrio, estabilidad, horizontal, vertical, etc. Nuevamente las citas de los textos (usen los tres) deben quedar particularmente evidenciadas (cursiva + sangría).

      PREGUNTAS – Eduardo Chillida

      Discurso pronunciado por dr. Eduardo Chillida con motivo de su investidura como doctor honoris causa por la Universidad de Alicante.
      Excmo. y Magfco. Sr. Rector de la Universidad de Alicante,
      Excmas. e Ilmas. Autoridades,
      Claustro de Doctores de la Universidad,
      Miembros de la Comunidad Universitaria,
      Señoras y Señores:
      ¿Cómo es posible que nuestra vida, formada por sucesivos presentes que no tienen dimensión, pueda durar veinte, cuarenta u ochenta años?
      ¿Qué clase de tiempo conduce a esa duración?
      ¿No es la geometría únicamente coherente cuando el punto no tiene medida?
      Este punto, para que todo funcione, necesita no tener medida y sin embargo ocupar un lugar.
      ¿Se puede ocupar un lugar sin tener medida?
      Únicamente en la mente esto es posible.
      ¿Existe algo sin medida en el Universo?
      ¿Es la medida condición necesaria para formar parte del Universo?
      ¿Es el presente sin medida parte del Universo?
      Si el presente tuviera medida ¿no estarían disociados por ella el pasado y el futuro? ¿Qué sería de la vida, de la palabra y de la música?
      ¿No es la no dimensión del presente lo que hace posible la vida, como la no dimensión del punto hace posible la geometría?
      ¿Existen límites para el espíritu?
      Gracias al espacio existen límites en el Universo físico y yo puedo ser escultor.
      ¿Qué clase de espacio hace posibles los límites en el mundo del espíritu?
      ¿No son la construcción y la poesía componentes esenciales de todas las artes?
      Al alba conocí la obra. Puede ser de mil maneras, pero sólo de una.
      ¿No es el camino el que, desde la libertad, nos conduce a la percepción?
      ¿No es el arte algo que le ocurre al hombre ante sí mismo y ante un testigo implacable: la obra?
      ¿No es entre el ya no y el todavía no donde fuimos colocados?
      ¿No será el arte consecuencia de una necesidad, hermosa y difícil, que nos conduce a tratar de hacer lo que no sabemos hacer?
      ¿No será esta necesidad prueba de que el hombre no se considera terminado?
      ¿No será el paso decisivo para un artista el estar con frecuencia desorientado?
      El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite, creo que, en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una materia muy rápida, o bien la materia es un espacio muy lento. ¿No será el límite una frontera, no sólo entre densidades, sino también entre velocidades?
      ¿No será la densidad, en todo su esplendor, necesaria para tratar de comunicar, de entender, de oír el espacio?
      ¿No se hace el agua viva rebelándose contra la horizontal al mismo tiempo buscándola?
      ¿Cuál es la diferencia fundamental entre ciencia y arte?
      Copérnico demuestra que Ptolomeo estaba equivocado. Einstein hace lo propio con Galileo. Lo que yo me pregunto desde el arte es lo siguiente: ¿Por qué Goya con su obra no demuestra ni necesita demostrar que Velázquez estaba equivocado?
      ¿Por qué Mozart compone la mayor parte de su música con movimientos rápidos? ¿No será que intuye que no tiene tiempo, que por desgracia no caben en su obra demasiados adagios?
      Sólo una de las tres dimensiones es activa, la que viene a mí desde lo lejano a través de lo próximo, pero las tres lo son en potencia alternando su actividad.
      La escultura debe siempre dar la cara, esta atenta a todo lo que alrededor de ella se mueve y la hace viva.
      Se ve bien teniendo el ojo lleno de lo que se mira.
      ¿Por qué la experiencia se orienta hacia el conocimiento y la percepción hacia el conocer?
      Desde el espacio con su hermano el tiempo, bajo la gravedad insistente, sintiendo la materia como un espacio más lento, me pregunto con asombro sobre lo que no sé.
      Los ojos para mirar
      Los ojos para reír
      Los ojos para llorar
      ¿Valdrán también para ver?
      ¿No es lo único estable, la persistencia de la inestabilidad?
      ¿No es tan vanguardia el crepúsculo como la aurora?
      Juan Sebastián Bach. Saludo
      Moderno como las olas
      Antiguo como la mar
      Siempre nunca diferente
      Pero nunca siempre igual.
      En una línea el mundo se une, con una línea el mundo se divide, dibujar es hermoso y tremendo.
      ¿Qué hay detrás de la mar y de mi mirarla?
      ¿Qué hay detrás de la mar y de mi oírla?
      No vi el viento
      Vi moverse las nubes.
      No vi el tiempo
      Vi caerse las hojas.
      No se debe de olvidar que el futuro y el pasado son contemporáneos.
      Yo no entiendo casi nada y me muevo torpemente, pero el espacio es hermoso, silencioso, perfecto.
      Yo no entiendo casi nada, pero comparto el azul, el amarillo y el viento.
      De la muerte, la razón me dice:
      Definitiva.
      De la razón, la razón me dice:
      Limitada.
      ¿No es el límite el verdadero protagonista del espacio, como el presente, otro límite, es el protagonista del tiempo?
      Yo no represento, pregunto.
      Creo que el ángulo de 90º admite con dificultad el diálogo con otros ángulos, sólo dialoga con ángulos rectos.
      Por el contrario los ángulos entre los 88º y 93º son más tolerantes, y su uso enriquece el diálogo espacial.
      ¿No son por otra parte los 90º una simplificación de algo muy serio y muy vivo, nuestra propia verticalidad?
      La tarde avanza lentamente, y yo mirando quiero ver.

      De la medida de las ideas - Alberto Campo Baeza




      Cuando el horizonte se mueve - Jesús Aparicio Guisado



      lunes, 11 de octubre de 2010

      Clase del 13 de octubre

      Para la clase del próximo miércoles 13/10, deben leer los archivos adjuntos, y elaborar un escrito individual en el cual reflexionen sobre el ejercicio de interpretación del paisaje (experiencia personal y debate en taller) utilizando los textos enviados como material para ampliar el marco teórico-conceptual y abrir lineas de interpretación. En este caso las citas de los textos deben quedar particularmente evidenciadas (cursiva + sangría). El escrito será de tres carillas como mínimo (arial 11 o similar). 
      Les recordamos que el 13/10 es la última instancia para entregar los Trabajos Prácticos atrasados.

      Citas de José Antonio Marina pensando en Paisaje y Mirada

      1¿Cómo podemos hacer habitable la realidad? Lo hacemos, al menos, de tres maneras, que se despliegan como tres grandes ríos procedentes de un manantial común. Convertimos la realidad en morada
      explicándola,
      transfigurándola,
      transformándola.
      De lo primero se encarga la ciencia, de lo segundo el arte, de lo tercero la ética. ¿Cuál es la fuente originaria?
      *Pienso sobre estas cosas en San Sebastián, junto al Peine de los vientos, de Chillida. El mar está encrespado, como está encrespada la melena rubia de una muchacha que quieta contempla el mar. Me fascina la áspera disputa del agua con la roca. No se cansa el mar de intentar convencer a la piedra de que él es el mar. El aire se fragmenta por la efímera plenitud de la espuma.
      Cabalgando llegan las olas, al galope, en escuadrones desbocados. Ahora comprendo por qué los antiguos creyeron que los caballos eran hijos de Poseidón, el dios de las aguas vivas. Divinizaron una metáfora perceptiva, que es el colmo de la altivez poética. Contemplo con admirado desasosiego el poderío del infinito mar, dotado de una enigmática elocuencia que no entiendo. Tanta belleza no puede ser casual ni muda. Fingiendo una humildad que no siento, me digo que el mar es más amplio que la inteligencia y pretendo poner punto y final.
      Sin embargo, la inteligencia no claudica ante lo real, por inmenso que sea, sino que inventa modos y maneras de captarlo, comprenderlo, darle un significado. La actividad creadora consiste, precisamente, en esa humanización del universo mediante la poesía, el arte, la ciencia, la ética.
      El mar sigue ahí, insobornable, inagotable, desmemoria do, haciéndose y deshaciéndose sin parar. La poesía intenta adueñarse de él, expresando, por ejemplo, su inquietud:
      Dice que sí, que no,
      dice que no, que no, que no,
      dice que sí, en azul,
      en espuma, en galope,
      dice que sí, que no.
      Una altanera ola acaba de golpear la piedra engarfiada de Chillida. El poema de Neruda ya lo había descrito por anticipado:
      Con siete lenguas verdes
      de siete perros verdes,
      de siete tigres verdes,
      de siete mares verdes,
      la recorre, la besa,
      la humedece repitiendo su nombre.
      Oh mar, así te llamas.
      No es la poesía la única astucia de la inteligencia para aprehender la vivacidad del mar. El dibujo también se empeña en esa desmesura. Desde niño me ha emocionado su capacidad para vencer la complejidad con la humilde sabiduría de un trazo. He pasado muchas horas intentado dibujar el esquivo perfil del oleaje, y he de reconocer que con poco éxito.
      Pero ni la expresión poética ni la representación gráfica acaban de saciar el poderoso afán de la inteligencia, que quiere, además, comprender lo que pasa. Así surge una nueva poesía: la poesía del conocimiento. Ahora nos parece que ambas cumplen funciones irreductibles: la poesía ex-presa, la ciencia ex-plica. La semejanza de ambas palabras, ese prefijo común que designa la salida del hontanar, debería ponernos sobre aviso.
      En su tenaz esfuerzo por entender la realidad, los hombres han explicado los fenómenos incomprensibles del mundo perceptivo sirviéndose de los fenómenos comprensibles del mundo perceptivo. Ésa es una de las funciones de la metáfora. Ésa es una de las funciones de la mitología, que es un intento de comprender realidades misteriosas a partir de realidades cotidianas. Para los antiguos, la Vía Láctea nació por que del pecho de la diosa Juno se escaparon unas gotas de le che cuando su bebé dejó de mamar. Las estrellas eran las salpicaduras de esa leche divina en el manto celeste: una anécdota doméstica.
      La conclusión nos parece poco científica, pero no podemos olvidar que la ciencia nació de ese mismo impulso por explicar, por aprehender, por humanizar conceptualmente la realidad. En su origen, la ciencia fue y es una actividad poética que busca conocer. Nos conviene recuperar este origen común, que Machado, el humilde e inteligentísimo poeta, vio con claridad:
      De la mar al percepto,
      del percepto al concepto,
      del concepto a la idea.
      —¡Oh, la linda tarea!
      De la idea a la mar,
      y otra vez a empezar.
      La ciencia, como la poesía, es un proyecto de expresión. La única diferencia es que el lenguaje científico tiene unos procedimientos de corroboración que la poesía no se exige. Pero es también una gigantesca invención de la inteligencia, que urde hipótesis y teorías acerca de la realidad, y va al encuentro de ella para ver si sus creaciones son lo suficientemente perspicaces y precisas. A la realidad la trae sin cuidado que exista el científico, está siempre más allá. Sólo podemos conocerla a la manera humana, inventando sistemas de conceptos para hacerla navegable y comprensible. «Poéticamente habita el hombre la tierra», dijo Hölderlin.
      Si en vez de fijarnos en los resultados atendemos a la inteligencia que los produce, encontramos un mismo patrón de actividad en la creación literaria, plástica, científica, deportiva, ética. La inteligencia humana se seduce a sí misma desde lejos, con un proyecto que va más allá del círculo rutinariamente previsible. Crear es producir sorpresas eficientes. Su eficiencia consiste en alcanzar la meta. Su valor depende del valor del proyecto. La ciencia tiene como meta crear la verdad. El arte, la belleza. La ética, la bondad. Verdad, belleza, bondad son frutos magníficos de una inagotable y fantástica poesía.

      1Crónicas de la ultramodernidad, José Antonio Marina, Barcelona, 2000, Anagrama.

      Citas varias pensando en el Paisaje y la Mirada

      La realidad es como un tapiz en proceso de fabricación, cuyo diseño solo se hace inteligible a medida que el tejedor añade toques de color. Estos toques de color son las palabras del poeta o las imágenes del artista […] ¿Por qué, entonces, traer a colación el intelecto? […] ¿Por qué, finalmente, usar la palabra creación, si revelación o descubrimiento hubieran sido más apropiadas? Hay dos posibilidades, y creo que las dos estuvieron presentes en el espíritu de los poetas románticos: la idea de que el poeta revela una realidad ya existente en un plano trascendental, y la de que crea una realidad completamente nueva. […] Platón [aconsejaba] la visión de la armonía absoluta como el único remedio para los más profundos dolores del alma. Detrás de [esta voz] se halla la convicción de que lo que llamamos arte y que tratamos, demasiado superficialmente, como un adorno de la civilización, es realmente una actividad vital, una energía de los sentidos que debe convertir continuamente la muerta corriente de la materia en radiantes imágenes de vida. Si somos algo más que animales, si nuestra mente puede estar imbuida por un sentido de gloria y puede, por lo tanto, elevarse sobre un sentido brutal de nulidad, es porque poseemos este don de poder establecer imágenes, los luminosos índices de todo nuestro discurso poético y filosófico. Pero solo poseemos este don y lo conservamos, en tanto que todos somos, según nuestro grado y capacidad, naturalezas en contacto inmediato con el desarrollo y forma del mundo visible (Read, 1957).

      La expresión es aquello que percibo por encima de todo... no soy capaz de distinguir entre el sentimiento que tengo de la vida y la manera en que la traduzco. […] El dibujo es “el momento en que mi mano canta por sí misma”. […] Nunca he empezado una tela sin estar asustado. […] Dibujar es como hacer un gesto expresivo, con la ventaja de la permanencia (Matisse, 1908).

      El acto de trazar la primera pincelada corresponde al acto mismo que saca lo uno del caos, que separa el cielo de la tierra (Cheng, 1993).

      ¿Qué es dibujar? ¿Cómo se consigue? Es la acción de abrirse paso a través de un invisible muro de hierro que parece interponerse entre lo que se siente y lo que se puede. ¿Cómo atravesar ese muro? De nada sirve golpearlo con fuerza; a mi modo de ver, hay que atravesarlo lenta y pacientemente con una lima (Van Gogh, 1881).

      No sabes hasta qué punto es desalentador mirar una tela blanca que dice al pintor: tú no eres capaz de nada... Muchos son los pintores que tienen miedo a una tela blanca. Pero una tela blanca tiene miedo al verdadero pintor apasionado que se atreve, y que ha sabido vencer la fascinación de ese “no eres capaz de nada” (Van Gogh, 1881).

      La creación comienza en la visión. Ver ya es una operación creadora que exige un esfuerzo. Todo lo que vemos en la vida diaria sufre, en mayor o menor grado, la deformación que engendran las costumbres adquiridas... El esfuerzo para desembarazarse de ellas exige mucho valor; este valor es indispensable al artista que debe ver las cosas como si las viera por primera vez: es necesario ver siempre como cuando éramos niños; la pérdida de esta posibilidad coarta la de expresarse de manera original, es decir; personal (Matisse, 1908).

      Si las puertas de la percepción se limpiaran, todo aparecería al hombre como es: infinito. Pero la limpieza de las puertas, la desaparición de los guardianes, esos querubines con la espalda flamígera, es el primer efecto del arte, mientras que el segundo, simultáneo, es el arrebato de reconocer en un solo cabello mil leones de oro (Blake, 1793).

      Esta facultad que percibe y reconoce la nobleza de estas proporciones en lo que nos viene dado a los sentidos, y en otras cosas que están situadas fuera de si mismas, debe ser adscrita al alma [...]. Podríamos entonces preguntarnos cómo es que esta capacidad del alma, que no se implica en un pensar conceptual y que por lo tanto no puede adquirir un conocimiento adecuado de las relaciones armónicas, puede ser capaz de reconocer lo que nos viene dado por el mundo exterior […] reconocer significa comparar la percepción sensible de lo exterior con las imágenes originales internas, y juzgar su conformidad con ellas.
      ¿Cómo han llegado esas imágenes internas al alma? A esto          respondo que todas las ideas puras o patrones armónicos arquetípicos, como son aquellos de que estamos hablando, están presentes de un modo inherente en todos aquellos que tienen la capacidad de aprehenderlos. Pero no son primeramente recibidos en la mente en virtud de un proceso conceptual, sino que son más bien producto de una especie de intuición instintiva puramente cuantitativa, y son innatos en aquellos individuos, así como en una planta es innato, digamos, en virtud de su principio formal, el numero de pétalos, o en una manzana el numero de cápsulas que contiene la semilla (Kepler citado en Wilber, 1987).

      El proceso de comprensión de la Naturaleza, unido al gozo         y el que el hombre siente al comprender, parece pues, descansar en una correspondencia, en un encaje congruente entre las imágenes internas preexistentes en el alma humana, y los objetos exteriores y su modo de comportarse...
      A estas imágenes primigenias que el alma puede percibir por medio de un instinto innato, Kepler las llamó arquetipos […] esto concuerda con la noción de arquetipos de Jung, que funcionan como patrones instintivos de ideación. En este nivel, el lugar de los conceptos nítidos es asumido por imágenes de contenido fuertemente emocional, que no son pensamientos, sino representaciones pictóricas, como si dijéramos que se ofrecen a los ojos de la mente […] los arquetipos funcionan, de hecho, como el puente anhelado entre las percepciones sensibles y las ideas.
      Una característica de esas imágenes primordiales es que no se las puede describir de modo racional, ni siquiera intuitivo (Pauli, citado en Wilber, 1987).

      Permitan vivenciar a sus discípulos cómo se forma un capullo, cómo crece un árbol, cómo se abre una mariposa, para que ellos también se enriquezcan, sean móviles, tengan sentido propio como la gran naturaleza. Observación es revelación; es echar una ojeada al taller de la Creación. Allí está el secreto (Klee, citado por Wick, 1986).

      Antes de pintar un bambú, el bambú debe crecer dentro de uno. (Nang Yu).

      Al llegar al botánico a dibujar, con el primer golpe de vista se asoma esta pregunta: ¿qué es lo que se puede dibujar aquí, donde todo es verde y donde, además, no hay otra cosa que árboles? ¿Que puede tener esto de interesante?
      Hasta ese momento, las ideas habituales acerca de las formas de los árboles son más o menos las siguientes: por un lado, hay árboles triangulares, como los pinos; por otro, hay árboles circulares. Todos los árboles del mundo pertenecen a alguno de estos dos grupos. No importa si tienen hojas o no, si tienen un follaje traslúcido u opaco, si se les ven las ramas, si sus troncos son fuertes o raquíticos. No importa si los árboles se resisten a encuadrarse dentro de ese triángulo o ese círculo mágicos. No importa que la forma del árbol se niegue a ser sintetizada en un patrón mental preestablecido.
      Algo similar sucede con los colores: existen dos verdes, un verde claro y uno oscuro que, por supuesto, no son otros que los que vienen en las cajas de lápices de colores. Quien está aprendiendo y aún no sabe mirar es capaz de transformar los colores reales del árbol hasta hacerlos coincidir con los que están en su caja de colores.
      Mirar es ver con atención, así como escuchar es oír detalladamente. Es cuchamos una melodía, oímos un grito. Para dibujar; hay que saber mirar. Avanzar en la experimentación con el dibujo es enseñar a mirar.
      Al aprender; se produce un cambio en las posibilidades de recibir el mundo visual. Ante quien aprende a dibujar estalla un universo de variaciones infinitas de forma y color, como si se le cayera un velo de los ojos. Los hindúes denominan maya a ese velo con el cual sintetizamos y modificamos lo que vemos, de tal manera que nuestras impresiones no se corresponden con la realidad, son ilusorias. Maya significa el poder que crea la ilusión, y también la ilusión misma. El arte de un mago, por ejemplo, es maya; también es maya la ilusión que crea. Pero cuando el velo de maya deja de actuar, aunque no sea más que por un corto tiempo, las posibilidades de percibir se amplían.
      El objetivo de los ejercicios de esta etapa es lograr que ese velo deje de actuar en los momentos en que se dibuja, para desarrollar las posibilidades de recibir impresiones a través de los sentidos.
      La primera señal del inicio de este proceso se produce cuando sentimos que no nos alcanzan los colores de los pasteles que tenemos. Aunque sean muchos, no son suficientes para reflejar la riqueza de lo que nos llega a través de los sentidos.
      Allí comienza un camino nuevo. Un camino de búsqueda dentro del mundo del color. Se necesita ahora mezclar los colores y descubrir; por ejemplo, que el color de cierto lugar de la copa de un árbol que estábamos buscando se encuentra mezclando, quizás, un azul con magenta (o cualquier otra combinación impensable hasta ese momento). Y que ese color sin nombre nos sirve para representar aquello que antes denominábamos verde, pero que ahora contiene reflejos azules, dorados, rojizos...
      De esta misma manera, los árboles dejan de ser triángulos y se convierten en formas vivas, en crecimiento y transformación.
      Y la luz se nos revela como la fuerza que hace surgir las formas de la oscuridad. La que nos permite ver; mirar. La que nos posibilita conocer una faceta del mundo sin tener necesidad de tocarlo.
      A partir de ese momento nos sumergiremos en la variedad de luz, forma y color toda vez que hagamos un dibujo. Y dejaremos paulatinamente de exigirnos hacer una síntesis de cada cosa percibida.
      Ahora bien: si la aspiración es despojarse de las ideas para abrirse a recibir; no se puede dejar de tener en cuenta que la percepción es selectiva.
      Un geólogo puede ver una roca como prueba de la existencia de una era particular de la Tierra; un químico reconocerá los minerales que la conforman; un alpinista observará la textura, en función de la dificultad que se le plantee para escalarla, y un dibujante muy probablemente se detendrá a observar la incidencia de la luz sobre su bella forma. Y estas son apenas algunas de las maneras de mirar una roca. Tanto el geólogo como el químico percibirán, sin duda alguna, los aspectos generales de la piedra, pero solo seleccionarán lo que se encuentre dentro de su área de interés.
      Desarrollarse en la percepción es, de alguna manera, ampliar y profundizar las áreas de interés. El proceso se instala en la cabeza del dibujante como un programa de software en un disco rígido. Un programa que solo puede servir multiplicarse y crecer, y que involucra tanto al color como a la forma o los contrastes. La instalación puede darse en el botánico, en el zoo o tres meses después, según cada estudiante, pero una vez que sucede, está. Difícilmente se borre. No hay que hacer ningún esfuerzo para que vuelva a aparecer: basta con sentarse a dibujar y sucede.
      Es un salto de la conciencia, una mejora que nos ubica en otro sitio, en un lugar con posibilidades más amplias de aprender y comunicarnos. (Murgia, 2004).

      Cuando se pasa de la ciencia, la pintura y la filosofía clásicas a la ciencia, la pintura y la filosofía modernas, se asiste a una suerte de despertar del mundo percibido. Reaprendemos a ver este mundo a nuestro alrededor del que nos habíamos alejado con la convicción de que nuestros sentidos no nos enseñan nada válido, y que tan solo el saber rigurosamente objetivo merece ser considerado. Volvernos a estar atentos al espacio donde nos situamos, espacio que solo es visto según una perspectiva limitada, la nuestra, pero que también es nuestra residencia y con el cual mantenemos relaciones carnales (redescubrimos en cada cosa cierto estilo de ser que la convierte en un espejo de las conductas humanas). O sea, entre nosotros y las cosas se establecen, no ya las puras relaciones de un pensamiento dominador y un objeto o un espacio totalmente extendidos ante él, sino la relación ambigua de un ser encarnado y limitado con un mundo enigmático que vislumbra, pero siempre a través de las perspectivas que se lo ocultan tanto como se lo revelan, a través del aspecto humano que cada cosa adopta bajo la mirada humana (Merleau-Ponty, 1948).

      El croquis es el sistema de representación acorde con la mirada fenomenológica. Es un sistema de representación perceptual, a mano alzada, de registro espontáneo.
      El espacio que resulta de un croquis no se puede obtener mediante una fotografía. Tampoco resulta una perspectiva por método, mal construida o desprolija. Es algo bastante diferente.
      Es un tipo de representación muy particular en el que conviven en un solo dibujo las diferentes percepciones que tenemos del mismo lugar (a veces desde diferentes puntos de vista, a veces con diferentes ángulos de incidencia de la luz del sol), sumadas a la expresión de la impresión que nos causa ese lugar y a la idea que queremos trasmitir por medio del dibujo, sin olvidar, por supuesto, el aporte personal que realiza cada dibujante por medio de sus signos personales.
      El acto de dibujar es todo un universo de elementos simultáneos, combinados con la finalidad de que el dibujante conozca la esencia del espacio a dibujar y eventualmente lo muestre a otras personas.
      La representación de un espacio a través de croquis no es la representación de una percepción. Es la expresión de un conjunto de observaciones que conforman un todo, una gestalt, que se produce con la intervención necesaria e imprescindible del tiempo y los distintos movimientos de la mira da desde el lugar de observador.
      El tiempo no es un ingrediente cualquiera. Es el elemento fundamental por el cual una percepción se integra con otras, en una experiencia vital. (Murgia, 2004).

      Si bien, tal como mencionábamos anteriormente, la experiencia del espacio no es solo percepción visual, es indudable que existen elementos visibles sobre los que se apoya toda la experiencia espacial.
      Es necesario observar profundamente lo visible del espacio para lograr elaborar una experiencia espacial. Cuanto más profunda sea la observación, mayor será la riqueza de nuestra experiencia.
      Algunos espacios producen con facilidad experiencias intensas. Por su riqueza intrínseca, como es el caso de ciertos paisajes naturales, o también de ciertas ciudades laboriosamente construidas a lo largo de los siglos, o edificios y parques diseñados con sensibilidad.
      Al iniciarse en el dibujo de espacios es conveniente dibujar en lugares que posean estas características, en los que la observación se despierta e in teresa por propia necesidad interna.
      Los elementos visibles de un espacio son básicamente los mismos que en el dibujo de modelos vivos: la luz, la forma y el movimiento. Pero a es tos elementos se les agregan los que tienen que ver con las relaciones, ya que el espacio se define fundamentalmente por relaciones. El espacio es espacio entre. (Murgia, 2004).

      Nunca las cosas están una detrás de la otra. Sé que en este mismo momento otro hombre, colocado de otro modo (todavía mejor, Dios, que está en todas partes) podría penetrar en e escondite de los pensamientos y los vería desplegados. Lo que yo llamo profundidad es nada o es mi participación en un Ser sin restricción, ante todo el ser del espacio mas allá de cualquier punto de vista. Las cosas se usurpan unas a otras porque están fuera unas de otras. La prueba es que puedo ver la profundidad mirando un cuadro, aunque todo el mundo estará de acuerdo en que no la tiene, y que organiza para mi la ilusión de una ilusión. […] Este ser de dos dimensiones que me hace ver otra es un ser agujereado, como decían los hombres del Renacimiento, una ventana […] pero la ventana no se abre al fin de cuentas más que a partes, a la altura y el ancho que son vistos absolutamente con otro sesgo, en la absoluta positividad del Ser. (Merleau-Ponty, 1964).

      Las imágenes solo permiten representar una realidad tridimensional si esta ha sido cuidadosamente construida. Para hacerlo se necesita imitar lo mejor posible ciertos caracteres de la visión natural.
      El problema de la percepción del espacio es esencialmente el de la visión de la profundidad, ya que las otras dos dimensiones son percibidas en forma directa.
      Nuestro sistema visual interpreta en términos de espacio ciertos datos denominados indicadores de profundidad. Sin detenernos en detalle en el estudio de los mismos, podernos enumerarlos. Ellos son: texturas, sombras, atmósfera, tinte, encogimiento, confluencia, dimensiones conocidas, superposición. (Murgia, 2004).

      Tanto en psicología como en geometría, la idea de un espacio homogéneo ofrecido por completo a una inteligencia incorpórea es remplazada por la de un espacio heterogéneo, pero con direcciones privilegiadas que se encuentran en relación con nuestras particularidades corporales y nuestra situación de seres arrojados al mundo. Tropezamos aquí por primera vez con esa idea de que el hombre no es un espíritu y un cuerpo, sino un espíritu con un cuerpo, y que sólo accede a la verdad de las cosas porque su cuerpo está como plantado en ellas […] esto no solo es cierto con respecto al espacio en general; todo ser exterior solo nos es accesible a través de nuestro cuerpo, y revestido de atributos humanos que también hacen de él una mezcla de espíritu y cuerpo. (Merleau-Ponty, 1948).





      En el pensar nos es dado el elemento que une lo particular de nuestra individualidad con el cosmos para formar un todo. Cuando sentimos, e incluso cuando percibimos algo, lo hacemos como seres individuales. En cambio, cuando        estamos pensando, somos el ser universal que todo lo compenetra. En ello reside la causa profunda de la dualidad de nuestra naturaleza. Hemos de considerar que con nosotros aparece una fuerza realmente absoluta, una fuerza universal; pero no llegamos a conocerla en su fluir desde el centro del mundo, sino desde un lugar de la periferia. Si pudiéramos observar desde el centro del mundo, se nos revelaría el enigma del mundo en el instante en que despertáramos a la conciencia. Pero debido a que nos encontramos en un punto de la periferia, con nuestra existencia circunscrita a determinados límites, tenemos que llegar a conocer (por medio del pensar) lo que desde  el universo penetra en nosotros; el ámbito que se halla fuera de nuestro propio ser.
      Debido a que el pensar abarca más que nuestro ser individual y se relaciona con el universo, se suscita en nosotros el impulso al conocimiento. En los seres carentes del pensar no existe este impulso, y al encontrarse frente a otras cosas, no tienen preguntas, porque las cosas permanecen para ellos como algo exterior. En los seres pensantes surge, frente a la cosa exterior, el concepto. El concepto es lo que recibimos de la cosa, no desde afuera, sino desde adentro.
      El conocimiento es lo que ha de establecer la conciliación, la unión de ambos elementos, la percepción y el concepto. La percepción no es, por lo tanto, algo completo, concluido, sino uno de los elementos de la realidad total. El otro elemento es el concepto.
      El acto de la cognición es la síntesis de percepción y concepto. En realidad, solo ambos, la percepción y el concepto de una cosa, hacen de ella un todo (Steiner, 1894).

      Nuestra vida es un constante oscilar entre la participación del acontecer general del mundo y nuestra existencia individual.
      Cuanto más ascendamos hacia la naturaleza general del pensar, donde finalmente lo individual solamente nos interese como un ejemplo más, tanto más deja de tener importancia en nosotros el carácter del ser particular de la bien definida personalidad. Cuanto más descendamos hacia la profundidad de nuestra propia vida, dejando que en nuestras experiencias del mundo exterior se manifiesten también los sentimientos, tanto más nos separaremos de la existencia universal. Habrá de representar la verdadera individualidad quien con sus sentimientos se eleve lo más alto posible a la región de las ideas...
      Una vida basada en los sentimientos, pero carente de pensamientos, habría de perder paso a paso el nexo con el mundo. El hombre cuyo desarrollo tiende a la totalidad ha de buscar el conocimiento de las cosas en concordancia con la formación y el desarrollo de los sentimientos. El sentimiento es el medio por el cual los conceptos, ante todo, adquieren vida concreta. (Steiner, 1894).

      Las hipótesis son andamiajes que se montan delante del edificio y que se desmontan cuando este está terminado: son indispensables para el trabajador pero no debe tomarse al andamiaje por el edificio. (Goethe).

      sábado, 2 de octubre de 2010

      TP - Paisaje (se entrega la clase del 6/10)

      Ejercicio de interpretación del paisaje
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      INDIVIDUAL

      1)    Elegir un sitio muy preciso, por ejemplo en costanera, desde donde mirar el Río. El sitio debe estar lo más desprovisto posible de estímulos sensoriales que se sumen a la pura y simple contemplación del Río (Parque de la memoria? Club de pescadores?). Se debe determinar exactamente desde y hacia donde mirar antes de comenzar con el ejercicio, se debe intentar no interponer nada en la aproximación intuitiva al paisaje.

      2)    Llevar un “visor” hecho de cartón o algún otro material rígido (construir un rectángulo áureo de 21cm de lado menor, que será la parte interna, vacía, del marco. El rectángulo tendrá un borde de 4cm, con lo cual el lado menor externo tendrá 29cm). Con este “visor” enmarcaran un fragmento del paisaje (visor, no ventana) eligiendo intuitivamente el sector y la distancia respecto del ojo.

      3)    Registrar en forma de croquis sensible lo que percibe a través del visor en una hoja de tamaño A4 del material que consideren conveniente. Cada integrante del grupo usará una técnica diferente, a saber: grafito, pastel, témpera, tinta, etc., para representar su fragmento de paisaje. Dedicar el tiempo necesario para transmitir la actitud contemplativa del dibujante al dibujo.

      4)    Una vez terminado el dibujo, tomar una fotografía que reproduzca lo más exactamente posible el encuadre previamente elegido con el visor.

      5)    Para la clase del miércoles deben traer armada una lámina en formato A3 con el croquis y la foto para exhibir y entregar. Consignar nombre y apellido en el reverso de la hoja.

      Respetar el orden de las consignas para que el ejercicio no pierda completamente el sentido buscado.

      miércoles, 29 de septiembre de 2010

      Clase Miercoles 29 de septiembre

      Materiales de trabajo:

      • Hojas blancas o de color para dibujar
      • Lapiz negro blando, carbonilla o similar
      • Lapices de color, fibras, marcadores, crayones.etc

      jueves, 23 de septiembre de 2010

      Para entregar el próximo miércoles 29/09

      TP PRECEPTIVA (Propósito, Finalidad, Programa, Función)
      A partir de lo visto, hecho y debatido en clase, tomando el concurso nacional de anteproyectos para la sede de la Facultad de Psicología en Ciudad Universitaria, deben realizar (o completar) las siguientes tareas:
      1)-Grupal- Diseñar, construir, redactar, un Programa Cualitativo destinado a completar y/o complementar el programa cuantitativo incluído en las bases originales del concurso. Teniendo en cuenta los siguientes aspectos: Ambiente, Sitio, Lugar y Paisaje (urbano y natural). Patrimonio cultural (tangible e intangible). Pertinencia y adecuación a la Identidad porteña y argentina. Relaciones ambientales, territoriales, urbanas y arquitectónicas posibles o visibles.
      2)-Grupal- Con el Propósito y el Programa Cualitativo redactados, debatir en mesa el proyecto asignado fundamentando los tópicos planteados previamente en la clase de PRECEPTIVA dictada por el arquitecto Maestripieri. Evaluar críticamente el proyecto seleccionado, teniendo en cuenta los siguientes aspectos:
      • ·       Reflexionar sobre la autonomía del proyecto en relación a las condiciones ambientales, territoriales, urbanas, arquitectónicas y culturales.
      • ·       Señalar el modo de inclusión del pasado ambiental, territorial, urbano y arquitectónico en consideración de lo contemporáneo.
      • ·       ¿Qué aspectos privilegia el proyecto?
      • ·       ¿Qué aspectos significativos han incorporado los proyectistas a su propuesta que no estaban considerados en el programa?
      • ·       ¿Cuál es la relación o correspondencia que establecen los proyectistas con la identidad urbana porteña, con su entorno inmediato y los diferentes usos incluídos en el programa?
      • ·       ¿Cómo transforman estas jerarquías en una decisión clave del proyecto?
      • ·       Explicar brevemente cómo esta elección o conjunto de decisiones da sentido a la propuesta.
      Considerar y discutir grupalmente los cambios que podría sufrir el proyecto en función de la nueva información que aportarían a las bases el propósito y el Programa Cualitativo.
      3)-Individual- Se deberá presentar un informe individual de los argumentos desarrollados en el taller y sus conclusiones. Informe personal de dos páginas como mínimo donde formulen una elección de proyecto ganador de los vistos en clase y elaboren una fundamentación que responda críticamente a las pautas que debían estructurar la defensa de los mismos como instrumento de interpretación del trabajo seleccionado. Todo esto obviamente implica el estudio del material del concurso (bases, memorias, documentación, etc.). Deben hacer foco en las respuestas que los proyectistas dan a las problemáticas relacionadas con: el programa, el sitio, la memoria, el propósito, el paisaje, los usos y la identidad.
      Esta argumentación utilizará como material crítico dos textos de Roberto Fernández, "Contra el Genius Loci" y "Apogeo y decadencia del contextualismo". También podrán emplearse otros textos ya utilizados como "Ciudad genérica" de Rem Koolhaas y "El proyecto como aplicación" de Eduardo Maestripieri. Es importante destacar que este es el lugar donde el proyecto se ubica como producto de la colisión entre las preexistencias y la preceptiva.
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      Agregamos los links del concurso para la Plaza de la Encarnación de Sevilla visto en la clase teórica. Puede servirles como referente a la hora de contemplar ciertos aspectos cualitativos en las bases: http://www.sevilla.org/encarnacion/esp/inicio.html
      El material de los diez proyectos seleccionados para la 2da fase se encuentra disponible en la siguiente dirección: http://www.sevilla.org/encarnacion/esp/seleccionados2fase/contenido.html